日每話書錄之二
2010年5月31日——有關詩的猜測
格律詩可能是與音樂一起成長起來的，詩從一開始就與音樂有著密不可分的關係。
到了白話時代，則完全忽略了這一點，詩不僅唱不起來，也吟不起來，不僅吟不起來，也唸不起來。詩更多地傾向了文學，這種轉變的結果是提升了詩的文學性，而不足之處是與音樂完全脫離關係，從口語文學轉而成了純粹的書面文學。
在唐宋時代，不懂音樂韻律之類的，是不配作詩人的，而現在古典意義上的詩歌已經讓位於歌詞了。
2010年5月30日——當代中國作家與性文學
實際上，九十年代起中國大陸文壇對性的崇拜，對性變態的熱衷，對色情的偏愛，主要是緣于文制的禁錮。經常聽到戰爭年代發生的這類故事，某人躲進了廁所擺脫了敵人的搜索，某人靈機一動從廁所的便坑中逃脫出去。同樣，在一個文化禁錮的時代，文學要想獲得一席生存之地，文學要想既不扭曲和違背自己，又要實現自己，唯一的庇護所也只能是廁所一類的的地方。
性和色情歷來是文學的傳統脫險通道。魏晉文人的放浪形骸，元代曲家的寄情於聲色，明清兩代性文學的氾濫，從某種意義上來說，都是出於擺脫政治糾纏和強姦不得不做出的樣子和導致的結果。
賈平凹的《廢都》把一九九四年的文壇攪得沸沸揚揚，一時之間，性文學達到了半個世紀以來的最高峰。人們通過《廢都》的問世才發現，早在《廢都》之前，性文學已經不知不覺地漸漸滲進了二十世紀下半葉的中國大陸文壇。從一九七六年文化大革命結束開始，被長期壓抑了的人性和人的本能的因素，逐漸在文學作品中增多，作為人性重要因素之一的性本能，也不時通過各種藝術形式釋放出來，一開始，性的因素只是作為一種點綴，作為一種增加文學欣賞趣味的色彩，被淡淡地塗抹在情節和人物的對話中，慢慢地經過多次反復，性的因素在文學中越來越被擺放在主題和中心的位置。對於中國當時的文壇來說，性是種全新的東西，作家們還不懂得如何駕馭它，有時難免有生搬硬套之嫌，而有時又流於單純的獵奇。
作家如此，讀者當然更是如此。我們從張賢亮《綠化樹》等作品中的描寫中很可以看出這一點。《綠化樹》在很大程度上，帶有自傳的成分。那位被打成右派又因長期的壓抑患了陽萎症的男主人公，後來又在一位性感女子的引導下潛在的性本能被喚醒，這一人性從喪失到複歸的過程，雖也不乏自覺不自覺的象徵，但它主要地是在白描與作者同代和同類的人的生活經歷及內心變化，更多地是在訴說，而不是在刻劃，更多地是在回憶，而不是在啟發，性的主題還沒有被置於更為廣闊的背景下悉心挖掘。但是，《綠化樹》的出現，在當時的文壇上，顯然是異軍突起。
2010年5月29日——《傷痕》與人性的文學
人性的問題，從二十世紀七十年代末期以來，一直是社會和藝術關注的焦點。站在幾十年以後的今天，我們非常有趣地發現，短篇小說《傷痕》以及《班主任》的轟動一時，絕非偶然，而且隨著這兩個短篇的漸漸作古，其美學價值和文化價值愈來愈呈現出分化的趨勢，對於純粹欣賞的讀者來說，它們變得越來越陌生枯萎和難以接受，但對於任何研究這段藝術史和文化史的人來說，它們卻越來越顯示出出乎作者當時創作初衷的重要意義。
《傷痕》是一篇反省式的作品。它寫了一個女兒如何在文化大革命中和母親“劃清界限”，而在文化大革命結束以後，母女重逢，愛的天性複萌，然而，無論是女兒還是母親，心靈中都刻下了一條永遠無法俞合的“傷痕”……狹而言之，從“劃清界限”到留下“傷痕”，是許多家庭走過的一條共同的悲劇之路，作者只是選擇了這一“典型”事件，加以“反映”而已；廣而言之，《傷痕》是個比喻。女兒代表反省主體，母親則是被反省物，反省主體可以是參與經過文化大革命的任何人，母親則可以是任何本不應毀壞但事實上已被毀壞的事與物。換言之，就是人踐踏了人性，人自己貶低了自己。當人還沒有意識到人性被踐踏的時候，人性趨近於獸性，人只是動物；一旦人開始珍惜人性時，人自身也隨之開始復位，而復位的最基本的症狀就是反省。
所以，反省力是一個人最基本的能力。
文革結束之後，反省是中國大陸所有人的主要精神症狀。而《傷痕》的發表，正好契合了當時人的普遍感受，因而引起轟動。
2010年5月28日——時代需要什麼樣的文學
我們這個時代需要什麼樣的文學呢？虛構的還是寫實的，是氣勢宏大的史詩，還是感覺細膩的小調，是符合人性的溫馨故事，還是背逆社會的邪惡臆想……
金庸是一座山，他的東西完全是虛構的，沈從文的東西是永恆的，他的東西都是感覺之體驗，托爾泰是永遠不會過時的，不管過去多麼的久，他的氣勢後人很難超越，大眾也會喜歡張愛玲和胡蘭成那種婉約和細緻，人與人之間的親情感情是文學永恆的主題，而像黃易那種離奇的想像更是令我們感覺一新。或許，文學的流傳並不在於它寫了什麼，而在於是怎麼寫的。
多少人費盡心血，精製出煌煌的巨著，卻無人問津，而又有多少的人大筆一揮，在不經意中便成了千古的絕唱。這樣的事件在歷史上並不偶然，幾乎每朝每代每族每國都有，這使我們不能不相信天才，不能不相信運氣，不能不相信上帝的旨意等等命中註定的東西。
在我們感到困惑的時候，我們需要歷史；在我們被現實生活壓得喘不過氣來的時候，我們需要虛無縹緲的東西，當我們已經沒有了閒情逸致的時候，我們需要一些溫馨的東西，而當和平過於漫長的時候，我們需要一些粗獷的東西加以調和。
從人的本性來看，追求的就是沒有的和不可能有的，已經有了的東西永遠都不會被珍惜鍾愛，這是人性的弱點。我們也會通過文字中的世界來作為現實世界的一種參照，這樣，它又不能離我們太遠，離得太遠，便會產生一種隔膜，也不會有親近感，而離得太近，又不能產生一種好奇和交新鮮，看起來也會生出倦意。
2010年5月27日——盲人摸象的文學
言情小說把世界上的一切都解釋為是情感在作怪，武俠小說把紛繁的世事都歸因於江湖恩怨，戰爭小說又把人間的所有悲歡離合都說成是戰爭的結果，而政治小說又說每個人都是政治動物。這使我們不由地想起盲人摸象的成語。
2010年5月26日——龐德心理
批名家罵權威，向來被看作是種壯舉，好多名人也都是靠駡名人出名的，在武俠小說中，一個初出道的總要向名家挑戰，藉以出名。於是，明白了《三國演義》中的龐德抬著棺材，和關公決一死戰的道理所在：要想名留青史，不能與自己仰慕的英雄並肩，也要成為其死敵。只有成為死敵，也纔能被人與英雄並稱。
2010年5月25日——關於文革文學
中國缺乏對文革十年甚至之前幾十年進行反思的文學作品，曾經轟動一時的盧新華的《傷痕》，在三十年後的今天看來，不僅單薄得可憐，也浮淺得可笑。在那個年代，受過皮肉和心靈之苦的知識份子不計其數，但在需要他們發出聲音和能夠發出聲音的時候，卻忽然之間患了失語症。
從常理來看，王蒙等是反思文學作品的當然作者，但不幸的是，有的走火入魔，有的得意忘形。倒是六七十年代出生的作家，表現出強烈的反思願望，但同樣不幸的是，他們的感受是模糊的。四五十年代出生的那些成名的作家如老賈莫言之流，都有意無意地將這段歷史淡忘，即使是涉及到文革的內容，也以一種嬉謔的方式將之漫畫化，比如說，張賢亮的《綠化樹》，柯雲路的《黑山堡鋼目錄》，余華的《兄弟》，王小波的眾多雜文。2005年閻連科的《為人民服務》，筆端下的憤懣之情有餘，而悲劇意識卻不足。
再過幾十年後，這段歷史將淡出人們的記憶，那時，文革就會像中國所有被遺忘的歷史那樣，永遠石沉大海，像從不曾存在過一樣，而且，再也無法鉤沉了。這種遺忘不僅僅是文學意義上的，也是民族意義上的集體的遺忘。
2004年，章詒和的《往事並不如煙》可能是最有價值的一部有關文革話題的文學作品，這部採用紀實手法的作品，在出版之後不久，即遭致不幸。這大概也從側面說明那些大家不願意觸及到此類話題的一個原因了。看了米蘭·昆德拉的作品，讓人對捷克文學家的勇氣敬佩的同時，也懷疑中國文學家的勇氣。有些話必須在某個時候來說才是有意義的。一旦錯過，其意義就會截然不同。那時的文革不過是一段普通的歷史，和命運和人生和中國社會脫鉤了。
中國的讀者有對文革文學作品閱讀的需要，他們有與他人交換對文革看法的渴望，當這種需要和渴望不是被中國的讀者，而是一個捷克的作者滿足時，那滋味是雙重的：變相滿足的愉悅和得不到真正滿足的苦澀。
昆德拉小說與中國傳統的敘事文學作品是兩極，中國的傳統文學以含蓄為尚，極盡簡潔，昆德拉一面講故事，一面又在解剖故事，那些不該暴露的都一攬無遺地被展示出來，反復地解說故事和其中人物的背後的東西。
2010年5月24日——讀《連城訣》
影視作品照理說應該比小說有更多的靈活性，但現有大多數的改編自小說的影視作品都較原作滯重得多，不是添加出一群不三不四的人物，就是補充許多白開水似的中間環節。沒看過原作的人，誤以為小說原本就是如此這般的低劣，讀過原作的人則更是一頭霧水，摸不著東西，以為自己看得粗心，漏掉了原作的某些段落。影視圈裡的人擺出委屈說，用文字和用鏡頭來講故事是不一樣的，取捨增減都是為了表現出原作的精神。
水笙從雪山中出來以後那些可能遭遇的事，在原作中都一筆帶過，但在電視劇中都補出，其實，這完全是多餘的敗筆。
畫蛇添足的情節，對作品具有極強的破壞力。改編自小說的電視劇，人物的扮相很重要，沒有一個好的扮相，電視劇就失敗了一半，有了好的扮相，電視劇也就成功了一半。
或許，金庸寫《連城訣》的時候，對錢財之害人深有感觸。《連城訣》的書名即暗含諷意，連城二字即價值連城，訣即訣竅口訣之意。書中的壞人太多，而好人卻很少。
2010年5月23日——張氏金庸電視劇
張紀中版的金庸武俠電視劇，最轟動的是第一部《笑傲江湖》，最失敗的也是這一部。倒是後來的《倚天屠龍》、《天龍八部》和《神雕俠侶》，動靜並不大，拍出來，還能看，也有些看頭。
最近，電視臺重播《笑傲江湖》，看了幾集，不禁啞然失笑了。第一次還沒發現，再看纔弄明白。原來張紀中在拍第一部金劇時，自作聰明地在多處動了手腳，把原著改得更像一部庸俗的言情劇。老金筆下的任盈盈那種神秘莫測，那種大小姐的作派，那種初墜情網中的微妙心理，在張劇中蕩然無存，扮演任盈盈的許晴更像是位情場老手，胭脂味十足，扭腰挒胯，滿身的風騷，而扮演令狐沖的李亞鵬呢，嬉皮笑臉，奶油氣十重，倒像是專吃軟飯的花花公子。尤其不能忍受的是，任盈盈和令狐沖小店相會，任盈盈為了不讓圍觀的江湖豪客看出兩的關係，故意裝作是青樓的妓女，和令狐沖兩人調情。這完全不符合書中任盈盈的個性，這個十六七歲的小姑娘，雖然殺人不眨眼，但是，在個人情感上卻是很保守很內斂，這在老金的原著中交代得很清楚，哪能像個青樓妓女那樣亂賣風騷？再加上，這個角色讓許晴來演，更是雙重的失敗。記得當時問世時，網友就曾嘲笑說，這不是令狐沖和任盈盈在談戀愛，是李亞鵬和許晴在姐弟戀，更有人大喊許晴阿姨不要糟蹋任盈盈。
原著中的左冷禪的種種陰謀和策劃都在幕後進行，直到最後五嶽合併之時，才漸漸露出本相，但電視裡卻鏡頭直對左冷禪，把他的種種陰謀悉數展現給觀眾，沒有了一絲神秘，左冷禪的“冷”字也無從著落了。原著中的岳夫人是自殺的，因為看到令狐沖饒了岳不群，這位君子劍師傅還在向令狐沖施襲，心裡冷了一半，更明白了岳不群為練辟邪劍譜自宮，又從令狐沖嘴裡得知，岳令珊被林平之殺害，於是徹底心灰意冷，拔劍自刎。電視劇安排岳夫人死亡的地點是在華山的洞口，也不盡合理。
桃穀六仙本來是六個很有意思，也很可愛的人物，但張紀中找了幾個喜劇演員，把詼諧演成了出醜，過火了。岳不群殺靜師太原本是在少林寺，但張紀中移到了福建的竹林，其實，靜師太之所以去少林，本是替令狐沖說項的，而且也得到了方證大師的允諾，放任盈盈下山，此事有恩於令狐沖，再加上靜師太知道是岳不群是殺自己的兇手，所以，才在臨終之前執意要讓令狐沖出任恒山派掌門，這用意不言自明。現在這樣一改編，人物情節中的所有韻味的東西都消失掉了。
後來拍的這三部，成功的關鍵是演員選得對路，與原著頗為吻合。讓蘇有朋出演張無忌，賈靜雯出演趙敏，高圓圓出演峨嵋派的周芷若，那些名演員戲少則少演戲多則多演，張國立演成昆，張鐵林演楊逍，張國立還不時露臉，像張鐵林，就是一個跑龍套的，這樣的安排完全是為了角色的需要，與是否名角沒有關係，不像第一部的《笑傲江湖》，書中的任盈盈本來戲不多，為了讓許晴多露臉，非要去加戲，和令狐沖一道跑到福建去，這樣，既與原來的令狐沖進西湖地牢，到福建去找師傅，任盈盈正在少林寺為了他當人質的情節矛盾，也不符合兩人當時矇矓的戀愛關係，而且也把情節攪得生硬無比。
《天龍八部》中，演員和角色也較為相近，又比較踏實於原著，看起來自然就舒服多了。最近推出的《神雕俠侶》，讓劉亦菲演小龍女，黃曉明演楊過，雖說與理想的角色還是有些距離，但劉亦菲的清純，黃曉明的野性，多少彌補了他們各自的不足。劉亦菲缺少一種不食人間煙火的仙風道骨，有些富態，倒像是大家的閨秀，黃曉明年齡不饒人，再和劉亦菲配戲，感覺是兄妹之戀，不像是師徒之戀。但最符合角色的莫過於演郭芙和郭襄的演員了。
不過，《神雕俠侶》武打過於誇張，人物都是飛來飛去的，有人說，這不是武俠，是魔幻。這話確實有些道理。
2010年5月22日——讀《第七封印》
我猜想，五十年前歐洲的觀眾看到這樣的影片，可能會異常震驚，騎士與死神的對弈，年輕的女巫被大火活活燒死，雜耍演員勾引了鐵匠的老婆最終被死神喚去，山脊上死亡精靈手拉手舞蹈……
但是，五十年後的人再看這樣的畫面，就感覺簡陋了。
《第七封印》不缺乏想像，缺乏的是對想像的表現，而表現更多是依賴於技術。
電影是想像和技術結合的一種藝術，技術的革新，使得電影的畫面已經遠遠超越人類的想像，過去被認為完全不可能重複甚至不可能發生的行為，現在用電影特技，輕而易舉就可以實現。
如果不是事先知道這是大師的名作，並是由巨星出演，那一定看不下去，即使看下去，也定會啞然失笑。
好多年前，就知道這是一部由伯格曼編導、由英格利·褒曼出演的片子，念及此，還是硬著頭皮一直看到了劇終。這與其說是在欣賞一部老電影，倒不如說是完成一樁心願。
關上螢幕，閉目細想，“簡陋”兩個字忽地躍入腦際。畫面是黑白的，地點是海邊、村落和森林，沒有宏大的場面，沒有揪心的情節，更沒有感人至深的人物關係。一個憂鬱的騎士，一個彪悍的隨從，三個雜耍演員，窩囊的鐵匠和他風騷的妻子，穿著一身黑袍、故作冷酷狀的死神，剩餘的就是軍人和村民之類的背景人物。一場瘟疫過後，除了兩個雜耍演員和他們的兒子，其他人都死得所剩無幾。事情就是這樣。
從螢幕亮起來的那一刻，我就想笑，騎士躺在海邊，不知死活，不遠處是他的隨從，穿著似古又今，表情似睡非睡，天上的烏雲密佈，海裡的波濤在翻滾，畫外響起莊嚴而又莫名的神諭。這種刻意營造神聖的手法，在今天看起來，多少有些不倫不類，尤其是對於一個缺乏基督情懷的人來說，簡直近於兒戲。但或許，五十年前的觀眾和現在的觀眾的欣賞口味完全不同，或許，在它誕生地歐洲，這樣的開頭能帶給人一種波及內心的震懾，這就不是我們所能知道的了。
騎士和他的隨從在整部影片中，是兩個穿針引線的人物，看起來是主角，但並沒多少故事，騎士整天都在想著如何能看到上帝的的真容，如何對付死神的對弈之約，一臉的憂愁，滿腹的心事。隨從見路不平，拔刀相助，一邊行俠仗義救人，一邊又侍強搶人。
另一條主線是丑角一家三口，他們生性善良，沉緬于田園牧歌般的生活中，其樂融融，最終逃出鬼門關。
貫穿全劇有一根主線，騎士與死神對弈。死神在海邊曾允諾騎士，如果他能在棋盤上獲勝則可以饒他不死，但最後，騎士還是落敗了。落敗的時候，他正在密林深處注目著兩位雜耍演員帶著他們的兒子逃離死神的視線。這根主線顯然是個比喻，比喻騎士在死亡線上紮掙，與命運相抗爭，但最終還是未能倖免於難。
另一位雜耍男演員在等待上場的幕後，被鐵匠風騷的妻子勾引，並一起私奔，而因此，他的同伴在小酒館裡被村民和士兵當作替罪羊狂毆，幸虧騎士的隨從及時出手相救。那位勾搭別人妻子的男演員最終也未得善終，在鐵匠追到後，被鐵匠的妻子所拋棄，蹲在樹上藏身時被死神鋸斷樹根。
2010年5月21日——大動物的外貌總是平靜的
記不清是什麼時候，又是從哪裡看來的句話，也記不清是誰評價誰的作品的句話，衹記得大致意思是，偉大的作品猶如大動物，外貌總是平靜的。
許多年來，每當想起中國的當代文學，這句話就一下從記憶深處踖起，讓人回味。
2010年5月20日——想像與創作
一個作家寫一件讓人感到離奇的事，一定要交待理由，而且必須充分到有足夠的說服力，但在現實中發生類似的事，大家都沒有這種苛刻的要求。事實上，正如有人曾指出的那樣，現實中不可思議的事遠比小說中多，即使是想像力再豐富作家也無法窮盡現實中發生的所有事件。
2010年5月19日——項少龍與紀才女
項少龍有豔福，不惟讀者羡慕，還惹得田單呂不韋李園忌妒，一個紀才女，有貌又有才，更難能的是對項少龍情有獨鍾，婚前招蜂惹蝶，入了項家門，規矩得像個小媳婦，除了對老公讚美佩服，就是玉體橫陳，睡榻上舒展柔懷，任憑臨幸了。
但也正是如此，前半部的紀才女光豔照人，神秘莫測，後半部變成了項少龍的陪襯，儼然是個家庭婦女了。不知為什麼黃易沒讓項少龍去和妓女歌女舞女們鬼混，在咸陽時，是因為有被妓女暗算的教訓，對那些豔如桃花的風塵女子都近而遠之。混跡于歌舞團時，又因思念家中的從妻妾，不忍自我作踐，又擔心給那些工于心計的美人們糾纏上身，日久生情，不能脫手。但也可能出於作家本身的一種節制，覺得讓項少龍到處留情，就把這個人正義的一面給毀了，描成一個耽于皮肉之樂的花花公子了。
2010年5月18日——野史的價值
看常人的紀錄，或許比看名人的傳記，更能了解真實的社會歷史。這也就是《太平廣記》的價值所在。個人記憶中的歷史更可靠，野史比正史更具歷史價值。
2010年5月17日——想到量度單位的規範化
據說，現在的報紙刊物以及正規檔中的計量單位都要規範化。所有的長度必須用米或千米，所有的重量必須用千克或克，所有的面積都要用平方米，所有的體積必須用毫升，等等。我們日常生活中熟悉的裡、斤、畝，甚至公斤、公里等都將被宣判為非法。這樣一來，如果一個記者採訪一個農民畝產多少，至少也得在文中改為每平方米產多少，否則的話，就是非法。如果一個領導幹部到鄉下去問一個農民，今年每平方米能打多少克糧食，農民肯定會傻眼。這也罷了，要是有一句“堂堂五尺高的漢子連一斤肉都買不回來”，就得改為“堂堂約等於一點六六米的漢子連零點五千克的肉都買不回來”，成語“半斤八兩”就得改為“零點二五千克四百克”纔行，這不僅看起來聽起來彆扭，也近於是個笑話了。
規範化沒什麼不好，但得尊重習慣。強迫規範不僅效果不好，也有損規範的本意。不顧習慣不從大眾的規範我們搞過好多，大半都已夭折。當年，為了把耕地規範為梯田，平展展的土地硬是挖出坡度，結果是既勞民傷財，又毀壞了本來就為數不多的耕地。為了規範用語，每說一句話都得主謂賓補狀俱全，用了一個倒裝句，就說是病句，用了一個無主句就說不合邏輯，用了一新詞，就聲色俱厲地斥責生造，最終規範為清一色的套話。時至今日，言語的乾癟已成為潛在的公害，用詞的單調，已影響到文明程度的提高。計量單位的規範沒什麼不好，只是切忌一刀切，不論什麼場合，不管什麼情形，不看什麼物件，千篇一律的千克米，就可能產生新的混亂。
2010年5月16日——上下都不著邊際的文學
不能把文學當作是一種文字遊戲，像為了製造一個幽默而去築路鋪橋。文字可以遊戲，但與文學已相去甚遠。飽受文學工具論之苦的文人，最易附和文學是種文字遊戲的謬見，以擺脫工具論的陰影，但這樣一來，文學的真價值還是沒有被挖掘出來，反而給掩埋得更深。
遊戲的說法，有助擊碎文學無所不能的神話，使作家降低了因舞文弄墨而獲罪的擔心，也使欣賞者能夠以一種輕鬆的心態，去接受文學中饒有趣味的部分。我們的文學認識觀從“載道工具”到“革命武器”，一直扛著沉甸甸的力所不能及的重負，說到文學就聯結到道德禮儀，聯結到改朝換代，聯結到扭轉社會風氣教化心性等大課題，若不如此，文學就被認為失去了存在的立足點，而真正與這些大課題相關的制度體系、法規文化則完全不必去盡本應盡的職責。
2010年5月15日——散文時代及其他
走進書店，轉了一圈，發現人人都在出散文隨筆集，有頭有臉或有幾份才氣的自不必說，即使平時不大寫字的，也居然甩出一本本的散文集，錯愕得真不知該說個甚好了。
老學究們考證說，唐代能成就為一個詩歌朝代，誕生了那麼多空前絕後的大詩人，一個因素便是幾乎識字的人都是詩人。以此類推，散文的興盛也必以人人都能散文為其先決條件。或許，我們這個時代真能出幾位散文大師，光耀後世。再過若干世紀之後，有人提到我們這個時代，會說一句，那是一個散文的時代，是一個散文大家倍出的時代，甚至還會像魯迅先生感慨唐詩“我以為，到唐代好詩已經做完”那樣，歎一句，散文在二十世紀和二十一世紀之交已經寫完。
2010年5月14日——風雅頌之隨想
《詩》三百篇，分為風雅頌。
前幾年，歌壇流行民歌風，後來，又流行原生態，大概，也就是《詩》中的“關關睢鳩”。
西周的所謂“風”，也就是當時通俗唱法，“雅”也就是現在美聲唱法的洋歌劇，“頌”呢，也就是現在讚歌之類的東西。
2010年5月13日——雅俗之別與新舊之爭
文學有雅俗之別，自古而然。在雅俗之別的背後，往往伴之以新舊之爭，而有趣的是，俗的往往是新的，而雅的也每每是舊的，新舊之爭的結果是，雅的消亡和俗的興起，而興起的俗也順理成章地成為新雅，然後等待另一種新俗來代替它，周而復始。中國文學的發展，甚至包括藝術的發展，大抵都是如此。
批評家和理論家，很能夠心平氣和地對待以往的雅俗之別和新舊之爭，而對於自己所處時代的類似情形，往往感覺較為遲鈍，反應也較為迷茫，這也快是種規律了。
2010年5月12日——作家的敘事方式
一個出色的小說家必有自己的一套獨特敘事方式。敘事方式包含了作家對人物和事件的讀解，也包含了作家所追求的理想。
托爾斯泰的敘事，如波浪起伏的海洋，閱讀他的作品猶如航海遠遊，他對每個人物每一事件都有極其分明的愛憎態度。馬爾科斯喜歡用平淡的口吻和流暢的語調，敘述一個本來是離奇而跌宕的故事，因此，給人一種詭譎的感覺。米蘭·昆德拉小說的節奏把握得最好，金庸的敘事有種交響感。
2010年5月11日——好書與壞書
林黛玉說：天下沒有壞書，只有讀壞書的人。這話可謂至理。
一本書有益無益，要看怎樣閱讀。再有益的書，讀法不對，即使硬著頭皮啃下來，也容易淡忘，終究無益；而一本有興趣閱讀的書，即使當下並無用處，總有一天會派上用場，生出益處來。
好書壞書，多半是人為的，即使一本被罵得狗血噴頭的書，只要善於發現長處，總能有所收穫，而一本眾星捧月的書，要是不會讀，也可能演變成一本 壞人心術的書。《孫子兵法》要是拿來害人就是天下一等一的壞書，要是拿來做好事，那就是天下最好的的書。
2010年5月10日——讀錢鍾書
讀錢鍾書，時時會感到一種慌恐。
鐘先生不光學識淵博，而且悟性極高。讀他的文章，幾乎不可能有什麼聯想，沒等你聯想，他早已說出來了——不光說出了你聯想到的，連你做夢都想不到的都說出來了，所以，既然想也白想，不如乾脆不想。但讀一本書，沒有一種創造性的聯想，豈不讓人掃興？
有人說，錢先生的一句話，在別人就可以寫成一篇論文，錢先生的一段話，在別人就可能是一部專著，而錢先生的一篇論文，可能是許多人窮盡一生的研究成果。走進錢先生的書，就似進了一座學術博物館，裡面峰迴路轉，包羅萬象。
2010年5月9日——為小說解壓
小說自問世以來，一直受到人們的鍾愛，但也擔負起越來越多沉重的使命。
過去有所謂“文以載道”的說法，曾經一段時間，我們以為小說可以作為武器，但後來的事實證明，那是太器重它了。一篇小說絕對比不上一道聖旨，一句流言，甚至一把彈簧刀管用，而且這些東西都是直接生效的，完全用不著像小說那樣，衹有經過拐彎抹角的過程才能影響人。
小說更多時候是被看作是“道”的載體，若不能“載道”，即使再好看，也是閒書。而且奇怪的是，一個人從一本小說中得到了什麼好處，人們並不看重，注重的往往是受了一本小說什麼樣的壞影響。
2010年5月8日——王世貞現象
為什麼凡是被當時文壇貶斥的落魄人，後世都很知名呢？
蒲松齡、馮夢龍肯定連他們自己都沒想到，後世會獲得那麼高的文學地位，人們可以不知道王世貞、李攀龍及前後七子，但馮夢龍和蒲松齡是一定要知道的，喜歡文學而不知道馮夢龍蒲松齡，是件很丟臉的事。
王世貞是不可能去寫《金瓶梅》的，寫《金瓶梅》是個開通得完全和當時道德標準不相合的人，王世貞儘管有才氣，但無論如何也克服不了道德上的心理障礙。
認為王世貞寫了《金瓶梅》，那是因為《金瓶梅》的出名，倘若王世貞不是那樣知名的話，即使是寫出了《金瓶梅》，人們也不會和他聯繫在一起。
名人做的事，不一定都是名事，而做名事的人未必都是名人。
2010年5月7日——說獨到見解
獨到的見解很難得，因而也可貴。但是，我們現在看到的評論性文章，大抵都要用一句“具有獨到的見解”，看得多了，不免要生疑，有見解就已經不容易了，還要有獨到的見解，天才何其多也。
學界也有個誤區，以為一篇論文或者一部論著，全部的價值都在於獨到的見解，這樣的引導使許多人故意去說一些和別人不一樣的話。結果連真實都不敢說也不能說，生怕說出來會和別人一樣，顯得沒有獨到的見解。比如說考證《金瓶梅》的作者，現在已經不下幾十個人，每個人都挖空心思地說出了許多條理由，但既然有那麼多的理由，怎麼可能會有那麼多的假設的作者呢？
2010年5月6日——書分三類
從閱讀的角度來說，書大抵分為三類：能看的，好看的和必看的。所謂能看的，顧名思義也就是能看下去的，不必硬著頭皮皺起眉頭，一行行一頁頁去賣力地啃，或許味道不鹹不淡，但絕不會令人生厭。所謂好看的書，就是不光能看下去，還能看得有滋有味，有樂趣。必看的書看過之後，會生出相見恨晚或者幸虧看了否則真是人生一大缺憾的僥倖心理。
2010年5月5日——讀李佩甫的《羊的門》
正如許多評論家指出的那樣，《羊的門》改變了鄉村文學的面貌。過去的鄉村文學大抵都是一個套路，以事件為中心，人物大同小異。即使是像廣受好評的陳忠實的《白鹿原》，讀畢掩卷一想，幾個主人公的形象也很模糊。用一句老話來說，沒有塑造出能給人深刻印象的“典型人物”。柔石《為奴隸的母親》中的母親，周立波《山鄉巨變》裡的鄧秀梅，梁斌《紅旗譜》裡的朱老忠，浩然《豔陽天》的蕭長春和《金光大道》裡的高大全，都是觀念的產物，而且顯得機械，與呼伯相比，缺了些生氣。
所以，呼伯這個人物是前所未有的一個文學典型。他是一個怪物，是時代培育出來的一個怪物。但很中國，他講仁義禮智，知審時度勢，善識人也善用人，該進則進，該退則退，他不是知識份子，但中國古代官場文化中的所有精髓都很精通。他知道人的價值，知道中國的人情世故，知道如何當官，如何在別人的心目中建立地位和威信，如何保持神秘，如何激勵下級，如何馭民。他對精通馭民術，也懂得如何克制自己，使自己適應環境，適應別人，從而從根本上駕馭別人。
這位四十年不倒的村支書，在村子裡建立起一個絕對專制的獨立王國，針插不透，水潑不進。在一波又一波的政治運動中，他網羅了能夠網羅的所有社會關係，鋪就了一張巨大的人情網，上通最高層，下到最基層，遠到政治中心，近到左鄰右舍。他文化不高，口袋裡的錢不多，官兒不大，能量卻足以影響一方，使自己永遠處於不敗之地。
後來又讀了他的中篇小說《敗節草》，發現兩者有重複之處，這是現代中國作家的一個通病。《敗節草》中的主人公對女人也是一個字“脫”，這和《羊的門》中的呼伯雷同，呼伯對他的女人也是一個字“脫”。
在政治生態相仿的蘇聯時期，艾特瑪托夫六十年代寫的那些小說，萬比洛夫創作的那些劇本，都有種人性的力量，在他們的作品中，可以感到做人的尊嚴，感到人性的溫暖。而在中國九十年代的官場小說，大抵都是白描，旨在揭露，諷刺或者是控訴，難得能聽到人性的呼喚，所以，美學的厚度也就單薄了一些。
2010年5月4日——二十世紀末的中國文壇
世紀末的中國文壇，充分呈現出一種貧弱症狀。
老作家們有氣無力地在做著狗尾續貂的繁雜瑣事，或整理集子，或撰寫回憶錄，憑弔往事，感歎人生；半老作家們挺起肚子迎接新世紀的到來，面帶興奮，但腦子裡一片茫然，他們既想趕上新世紀的浪潮，又擔心被浪頭打翻，心裡七上八下，患得患失；年紀更輕也混出些資歷的作家，則顯得要鎮靜得多，他們正做著新世紀文壇霸主的白日夢；那些二十出頭的少年男女還活在卡通世界，文學於他們，已不像他們的先輩那樣神聖了。
老作家沉緬在過去的世界裡，讀者對他們的尊崇也是回憶式的，他們之於世紀末的文壇僅是種點綴。半老作家大抵都先天不足，這不是他們本身的過錯，是時代使然。那些年富力強看起來最有出息的作家，表面很輝煌，實際也未找到自己的位置，他們的精力多半都放在了不斷尋找位置上，更為年輕的作家，熱衷於編寫通俗故事，熱衷搶鏡頭賺名頭。
中國的現代文學，也曾多次分過這樣的派那樣的派，以顯示文壇的繁榮，眼下，派已不再時髦，又有了各種主義和依照地域劃分出來的數個小圈子。所謂京派文學，海派文學，所謂南方作家，西北作家，所謂城市文學，所謂知青文學，所謂小女人散文等等。但不管分什麼樣的派，圈怎樣的小圈子，最為重要的是，要有幾位真能扛起來的作家，有幾部能夠傳世的作品，而放眼世紀末的中國文壇，這些，都是一片空白。
2010年5月3日——消失的“僅供批判用”的禁書
文革時，喜歡看禁書的人有個絕招，在封面上穿個套子，或是在牛皮紙的書皮上，大大的寫上某風行紅書之名，有好事者相詢，闔起書來，晃一下，說一句某某著作，就可蒙混過去。真有人要挑事，搶過書來，打開頁面，自然會露餡，但多半時節，也衹是問一句，很少繼續去糾纏。
也有一種可以冠冕堂皇捧起來看的禁書，無定價，有時都不印版權頁，衹在封二或封底處，用括號括一個“僅供批判用”。看這樣的禁書，不惟不會惹事，還會露上增光，讓人高看。此類“僅供批判用”的禁書，多是限量限人發放，非紅得發紫，或有相當的身份不能得，平民百姓如手擁一冊，自是尊貴無比，不啻對人宣告：我上頭有個喫硬的靠。
此類禁書，多是枯燥無味的原著，或古或外，本為配合運動，供寫批判文章摘句之用。無奈運動風向朝南夕北，多則數月，少則幾天，就颳得不知蹤影。那些選作批判對象的禁書，也就不成其為對象，跌落塵埃，流向民間。
八十年代初，在市面上還可看到此類書，三十年過去，大多已經作古，難得一見了。曾經手裡還留存了幾本，似是有關什麼斯基什麼夫的書。後來，書籍管制漸漸鬆弛，“僅供批判用”的禁書，也不成其為禁書，保存的價值逐年消失，也零溜得不知何處去了。
2010年5月2日——中醫大於科學
一夥人費力霸胯地把一頭牛往雞窩裡趕，趕得滿頭大汗。另一夥人攔在雞窩門口，防備牛闖進雞窩。
有的說，它不是雞，你看，它四條腿，有條鞭子般的尾巴，還不會下蛋，所以，不該進雞窩裡來。有的說，它是雞，有眼，有嘴，還能喫能喝，怎的說不是雞？
科學是個雞窩，牛是中醫。
看到牛像雞的說，中醫是科學，看到牛不像雞的說，中醫是偽科學，甚至是反科學。
有的人趁機抓一把牛毛放進雞窩，說牛是雞，讓牛享受雞的待遇。有的人趁機把牛蹄子砍斷，說牛不惟不會下蛋，連耕地拉車，都是一個傳說。
進不了雞窩的，不是雞，但不妨為動物。牛大於雞窩，中醫大於科學。
2010年5月1日——《西遊記》中的孫悟空，何以前強後弱
有人提出這樣一個問題，有人也立即給出解答。
其實，可以換個角度，從情節發展，故事的安排上，來看待孫悟空的前強後弱。
前面的故事本身較為曲折，所以，不必特別設置，就很有戲劇性可看性，到得後來，四人一馬啟程取經，無非是行到險山惡水處，遇到一個妖怪，最後降而服之，看起來單調重複了一些。如果把孫悟空寫得很強，三下五除五二就了結，難免無趣，把孫悟空的本領寫得略弱一些，一可以拉長故事，二可以增添一些曲折，三可以把故事天上地下的去引，四還可以增加取經的難度，如此種種，孫悟空不前強後弱，怕也是不得。
元流書坊 最后编辑于 2010-06-26 18:56:41
-
2
评分次数
-
